По мере того как человечество стремится к своей гибели (а я почему-то уверен, что рано или поздно оно к ней придет), изображение важнейшего элемента мироздания – самого человека – приобретает все более драматичный характер. Вариативность форм и способов таких отображений бесконечна, что звучит довольно странно для мира, в котором всё имеет свой конец. Но нет ничего более долговечного, чем искусство изображать искусно (как знали еще древние греки – ars longa, vita brevis est). Метафизичность этого утверждения неизменно спорит с материализмом природы, ее форм и проявлений.
Портрет, рождаясь в росчерках древесного угля на камне скалы, продолжает свою жизнь на песке, в толще дерева, обретает свою сущность в биологическом материале: в сгустках крови и экскрементах животных. Портрет проявляется во всех трех агрегатных физических состояниях, может служить криптограммой пейзажа или антропоморфного натюрморта. Портрет предстает перед нами абсолютным властителем дум людей, всё еще – по привычке – исполняющих в этом мире главную роль.
Художник Катя-Анна Тагути является одним из «них», жрецов портрета. От таких и ждут откровений и проповедей. Мир ее героев – про-прустово ложе предметов, явлений и гнозиса. Язык описания в этом случае сталкивается со сложностями перевода: современный художник, как и художники всех предшествующих поколений, склонен к рефлексии, ему нелегко избежать спасительной соломинки – застоя и самоповтора. Возможно, в этом кроется ловушка для тех, кто ждет от художника узнаваемости, подсознательно ищет типологически общих характеристик. Оно и верно, «Тагути» (Taguchi) ведь не зря означает по-японски: «яма в поле». Там, в яме, можно спрятаться от опасности, а можно и столкнуться с ней лицом к лицу; переждать стихию или – напротив – стать ее жертвой.
Проект «Люди/Большой Портрет» – новый для Тагути пример реализации того, что накопилось внутри: мыслей, догадок, наблюдений. Это тот опыт, который, казалось бы, отнял все силы для следующего высказывания. Но ведь нельзя и мириться с тем, что такая внутренняя работа оставляет художника практически бессильным. Тагути и не мирится – она подвергает и сомнению, и исследованию такое состояние, всякий раз находя новые силы к возрождению себя как исследователя и художника.
Тагути свою потребность в изложении темы воплощает в буквально физически, тактильно осмысленных формулах. Ее люди на этот раз отнюдь не всецело референтны по отношению к прошлому, как это мы наблюдали в ее прошлых проектах («Простыня», 2015, «Вторая душа», 2005). Они не застывшие стигматы совести и сознания. А все больше напоминают памятники будущему, проекты «гранд-стиля», наподобие архитектурных утопий Ивана Николаева или Бориса Иофана.
В «Большом Портрете» просматриваются все признаки монументализации жанра, и тем не менее мы видим в «Портрете» даже не столько черты имперской римской монументальности, сколько древнегреческое тяготение к основным вопросам бытия. В нем чувствуется и героический эпос Гомера, и в то же время Эсхиловская трагедия: глубокие размышления о роке, об отношении человека к божественному, о первопричинах чувств, доставляющих боль, о страдании от невозможности «исцелить» эту боль.
Вся галерея портретов этого цикла на самом деле – один общий портрет, повторяемый, как баховские вариации Гольдберга. В них слышна основная тема и ее «расходящиеся тропки»; звучит хор голосов, но все они записаны одним исполнителем техникой наложения, как это обычно делает режиссер при звукомонтаже. Нас не должно вводить в заблуждение разнообразие названий каждого из предметов серии – это всё один персонаж: автор, принимающий на себя обличие каждого из своих героев. Он, а не кто-либо другой, являет нам лицо человека на Портрете, и это лицо – не маска, а фон, и декорация – не ширма. “Every portrait that is painted with feeling is a portrait of the artist, not of sitter” (Оскар Уайлд).
Дар перевоплощения, талант вчувствования всей кожей, всем нутром – знак высокой пробы, это подвластно немногим. Тагути, неважно в каком качестве – как актер театра Кабуки или драмы Софокла, – не просто эмпат-исполнитель всех ролей, но и медиум постановочного действа. Вглядываясь в образы ее «Людей» мы проникаемся идеей непрерывного проживания не своей жизни, но смысл как раз в том и состоит, что «чужой» и «свой» часто меняются местами, провоцируя нас – наивных – на ошибку. Наверное, потому личный опыт Тагути, а также ее героев, легко проецируется на жизни и судьбы других людей, становясь универсальным каналом творческого восприятия.
«Последний Портрет отца» (2015) – уже в самом названии заложен драматизм утраты, как будто точка невозврата к тому состоянию, когда Портрет еще именовался без слова «последний», уже пройдена. И становится понятно, что следующего Портрета уже не будет никогда. «Отец» был узнан мною как портрет и моего отца. Я говорю не о внешнем сходстве, когда работа художника оценивается по простейшему принципу: похож/не похож. Внезапно я вижу экранный флэшбэк, а с ним – образы-вспышки, заставляющие поверить в существование чувственной памяти: отцовских рук, угловатых взглядов, задумчивого напряжения складок лба. Так, исполненный глубокой интимности, «Последний Портрет» становится сгустком воспоминаний дочери/сына о днях совместной радости.
«Ухо Василия Аксенова» (2017) – тоже Портрет, несмотря на свою нарочитую фрагментарность. Мне не забыть тот день, когда Василий Павлович с Катей зашли ко мне в галерею. Не могу сказать, что меня тогда больше всего в нем поразило: его живые глаза, блестящий интеллект, уморительные рассказы, – но точно не его ухо. Если бы я задался целью рассмотреть «классика» поподробнее – ухо было бы последней деталью, на которую я решился бы обратить свой взгляд. Но сегодня версия Кати выглядит убедительно на все 100%, и кому, как не ей, знать: ухо, безо всяких сомнений, аксеновское! На память приходят строки Цветаевой:
Материнское – сквозь сон – ухо
У меня к тебе наклон слуха.
Другой писатель, с которым знакомит нас Тагути, блестящий мастер «короткого рассказа» в Америке, но до сих пор так и не переведенный в России Джеймс Сэлтер (James Salter, 2017) – один из тех писателей, что определяли стиль американской прозы рубежа 1950-60-х годов. Яркая, героическая личность, выпускник Уэст-Пойнта, летчик-истребитель и участник Корейской войны, – он прославился и своими киносценариями для голливудских постановок, за один из которых получил венецианского «Льва». Интересно, что у Сэлтера есть роман под названием «Solo Faces», что, вероятно, вдохновило Тагути на идею «всматривания» в лица людей. Однако в «Портрете Сэлтера» нас ждет неожиданный поворот: кажется, что не зритель рассматривает мужественное лицо человека, а наоборот – он наблюдает за нами, пристально и испытывающе, разрушая клише о картине как о банальном предмете «культурного обихода». «Сэлтер» был написан вскоре после ухода писателя в 2015 году, сквозь глубокие борозды морщин его лица метафорично проступают остатки рекламных наклеек, возвещающих – на русском языке – о 500%-ных скидках на оптовых складах.
Оскар Кокошка для Тагути один из любимых художников. Он «позирует» ей сосредоточенным и тревожным. Уголки его рта слегка деформированы, брови сомкнуты на переносице. Его лицо на стене размыто дождем, обозначились потёки угля и белил. «Поруганный» природной стихией Кокошка все же не теряет своей силы. Уверен, такое портретное граффити хорошо бы смотрелось на грубом бетоне Берлинской стены в те бурные месяцы 1989-90-го, когда ее еще окончательно не разобрали по кусочкам на сувениры.
Поразительный по силе воздействия «Портрет польской старухи» (2015) вызвал у меня в памяти фильм Павла Павликовского «Ида», снятый пару лет назад. В этом фильме речь идет о судьбе польско-еврейской девушки, в военные годы взятой на воспитание в монастырь и тем самым избежавшей трагической участи всех своих родных – смерти от рук крестьян, опасавшихся обвинений в укрывательстве еврейской семьи. Связь с сюжетом фильма, хотя и неочевидная, все же помогает сфокусировать внимание на тагутиевском образе пожилой женщины, тоже юной и беспечной – в те дни, когда деревья росли саженцами, и еще не было никакой войны. А сейчас открытый зрачок ее глаза и топографический рельеф ее лица говорят о любви и предательстве, о годах пережитого больше многих слов.
Языку живописи Тагути (ее работы трудно определить по жанру как графика, хотя художник оперирует графическими материалами) близки кинематографические приемы: лица, головы, сменяющие друг друга подобно покадровым нарезкам, оживляют пространственную среду, придают ей динамику действия, даже при общей статичности образов. Детали подчеркнуто подвижны, они меняют свои координаты по мере их «близкого чтения». Большие холсты завораживают нарочитой брутальностью фактуры.
На одной из работ («Портрет писателя», 2016) автор оставляет свою «метку» – затертую, едва читаемую надпись: Sergei Eisenstein. Предполагаю, что это неслучайно: у Тагути с ним «контракт рисовальщика», согласно которому она использует эйзенштейновское чередование крупных планов (крупный… еще крупнее…), подобно тому как монтажом склеен «Броненосец». А выделенное в отдельный «портрет» ухо Аксенова – разве это не отсылка к Крису Кельвину из медитативного «Соляриса» Андрея Тарковского? Это ведь его ухо послужило вместилищем мыслящего Океана.
Интересно представлен и собственный «Автопортрет» художника – как взмывающий ввысь монумент. Лица обращены во все стороны так, чтобы прочитывалась сложная коллизия автора с самоопределением, мучительным поиском своего места. Следы архитектурного плана, данного в разрезе, лишь усиливают чувство зыбкости выбора, неустойчивости положения, – за ними не стоит ожидать однозначного решения. «Автопортрет» (2015) напомнил мне колоссальный скульптурный «Монолит» (1929 – 1943) Густава Вигеланда в Осло – с фигурами обнаженных, в переплетенных объятиях стремящихся защититься от неминуемой гибели.
Тагути бережно инвентаризирует свое и наше прошлое, в ее археологии памяти, слой за слоем, обнаруживаются новые смыслы, фиксируется изменчивость материи. Примерно так же, как новый хозяин старого помещения занимается расчисткой стен. За толщей бесчисленных обоев разных расцветок и рисунков скрыты газеты, объявления, плакаты, своими слоганами возвращающие не только людей, когда-то населявших это жилое пространство, но и их время, с надеждами и тревогами. Этот возврат, как возможность самопознания, жизненно необходим. И художнику, конструирующему будущее, и нам – зрителям – зачарованно следящим за ходом развития его мысли.
Ильдар Галеев,
сентябрь 2017